Dante y el carnicero

En cada pueblo o ciudad de Italia, si el célebre poeta italiano le dedicó un sólo verso, éste aparece grabado en mármol en un lugar destacado. Ningún italiano se quejaría si sugiriera que hay una toponimia dantesca, es decir un catálogo conformado por todos los lugares que Dante menciona en su magna obra. De hecho hay una «Enciclopedia Dantesca» publicada por primera vez entre 1970 y 1978, seis volúmenes de mil páginas, que recogen las anotaciones de los mayores especialistas. Sin embargo, como sabemos, la palabra «dantesco» sirve también como antonomasia para referirnos a situaciones más parecidas al infierno que al cielo, lo que transforma su significado en el mismo momento que usamos el término.
Cuando empecé a escribir este blog mi propósito era darle un destino a mis notas de viajes. Sin embargo, con el tiempo, se volvió una forma de viaje en el que cada texto me llevó por una geografía diferente. Sé que suena sentimental, no es que me sienta desolado en un vacío que motive una agorafobia creativa, por el contrario, este espacio se ha vuelto un lugar amable a pesar de lo indeterminado que pueda resultar una dirección en la web. Tranquilos, esto no es el comienzo de un relato de ciencia ficción ni mi diario de vida como «sujeto bio-político».

El problema de los itinerarios que la escritura misma propone, especialmente los que asocian lugares imaginarios con la tierra de nadie a los que nos llevan los vagabundeos de la razón, es que, como todo espacio, limitan con otros. Cuando uso el término problema, lo digo en un sentido positivo: sin problemas no habría motivo para dedicarse con pasión a tal o cual cosa. En fin, me estoy alargando para decir una cosa muy sencilla. Querámoslo o no, todo lugar tiene un confín, no necesariamente expresado con cercos, tapias o paredes, sino que, en el caso del pensamiento, está representado por zonas sombreadas que anuncian la presencia de otras personas que antes han estado allí. Ya se estarán preguntando, para qué esta vuelta por tanto paraje fraseológico, cuando en realidad eso se llama «miedo a las influencias» y es un síndrome de autor como cualquier otro. Síntoma bastante común en todas las áreas de la producción, especialmente las artísticas y que, motivado por mi vanidad, estoy transformando en alegoría de los confines del conocimiento, mi propia ignorancia, intentando consolarme.

Hace pocos días, mientras viajaba por la campiña de la toscana (suena bien, ¿no?) me di cuenta que sufro de cierta aprensión cuando escribo sobre libros y mezclo anécdotas con cosas que he leído. Esta sensación, tan primitiva como la escritura misma, se debe a la fuerza con que se me aparecen aquellos vestigios de otras escrituras, estilos y formas. Verdaderos fantasmas, porque más que sentir los límites impuestos por otros que estuvieron antes, imagino el regreso de sus antiguos dueños. Fue esto lo que me hizo pensar en Dante. Mientras las hileras de cipreses se reflejaban en el espejo del auto, me sentí aliviado por dos motivos. Primero, por el hecho que no era yo el que conducía en ese momento revelador, arriesgando la vida de las personas con que viajaba y, segundo, sentí el consuelo de no ser poeta. Entre viñas, villas y valles vi la sombra de Dante e imaginé lo que podía ser intentar escribir un sólo verso mientras se comparte el mismo suelo con un poeta de su proporción, sin considerar a Petrarca, Marino, Montale o Ungaretti. En mi caso, esta especie de versión de Carpenter de zombis literarios es más modesta, se trata de autores más recientes como Borges, Praz y por supuesto Eco, que vendría a ser el último que ha dominado la escena en este sentido.

Afortunadamente, luego de un par de curvas llegamos a nuestro destino, Panzano in Chianti. Un pueblo que está en la cumbre de uno de los cerros por donde pasa la ruta llamada «la chiantigiana». Habrán oído hablar del vino italiano y esas botellas con un tejido de paja en la base, icono de la postal italiana. Dicen que es para que no se rompa, pero en realidad es para que cuando la gente se da de botellazos, sirva de protector (como el box en las Olimpiadas). El pueblo es de una belleza que sólo se puede encontrar en estos lugares donde lo bello se acuñó como concepto (es mi yo bio-político que se me sale sin querer, disculpen). Las casas están exactamente en la parte más alta, de modo que la vista del atardecer es un espectáculo. Luego de un par de tentativos de dar con el lugar, una señora que parecía celebrar los mismos años que el poeta tardo medieval, nos dijo cómo llegar: al final del pueblo, hay una calle, de ahí a la izquierda.

La carnicería se llama Cecchini y es conocida mundialmente por vender «la fiorentina», una especie de entrecot o lomo de medio a un kilo de peso. ¿Qué tal? El carnicero, un sujeto que si lo describiese Zola o Flaubert diría que corresponde a la composición de varios personajes integrados, porque nadie puede ser así, alguien tiene que haber escrito a Dario Cecchini. Pero ya saben, la naturaleza imita la naturaleza del arte y además estábamos ahí, era real. Hablaba de carnes y cecinas con una retórica más que sagaz y sabía vender de esa manera exigente como sólo una estrella puede hacerlo. Es decir: —Si no le gusta, vaya a buscar su filete a otro lado, acá lo hacemos así. Sin embargo, ésta no es la única singularidad de esta carnicería. En el segundo piso tiene un restaurante donde se pueden probar los cortes y, dicen, que en los momentos de mayor jolgorio el carnicero recita a Dante. Sí, sabe la «Divina Comedia» de memoria, verso por verso. Eso es lo que yo llamo una carnicería dantesca. Me gusta la combinación, un carnicero erudito en carnes y en poesía. Por lo demás, domina lo único que hay que saber para vivir en esos parajes, después de todo, aquí tanto el sol como la sombra llevan el signo del poeta. Un carnicero versado, vende carne de peso.

Según me explicaba el cocinero, el animal es sacrificado con especial cuidado para que su muerte sea lo menos dolorosa posible, se deja reposar despostada al menos un mes, para que recupere la serenidad luego de ese duro momento. La «fiorentina» se cocina en dos tiempos (fascinante) primero se pone al asador cinco minutos por los seis lados. Sí, es un polígono casi regular, «more geometrico». Luego se lo deja descansar cinco minutos para que la temperatura alcance el centro y la sangre que guarda en su interior después del sellado se caliente (de otro modo sería un roastbeef, otra cosa). Una vez de vuelta al fuego se le da otro giro parabólico y ya. Maravillas de la termodinámica.

Dante, como es fácil de imaginar, en varios pasajes del poema se refiere a la carne, por lo general nada tiene que ver con la acepción culinaria, sino hace referencia a la carne de la que estamos hechos los humanos, complemento de los huesos a los que está pegada. En tres momentos Virgilio y Dante deben precisar a las ánimas maravilladas del Purgatorio que son de carne verdadera (v. 33 y XXIII, 123) carne de Adán (XI, 44) porque es un hombre vivo quien realiza el viaje al más allá. Viajes, ¿de eso se trata este blog, no?

Lamentablemente, una vez de vuelta en la biblioteca, descubrí que Dante no habla de Panzano, el pueblo de la carnicería. Es más, busqué en un diccionario general de toponimia italiana y nada. Lamento no haber dado con la cita precisa para hacerle honor a al poeta y por cierto al carnicero que motivó esta nota. Y, por último, si Dante no escribió sobre Panzano, quizás el día que pasó por ahí la carnicería estaba cerrada o era el Día de los Muertos y todos estaban de viaje, vaya uno a saber.

SIGNORELLI, Luca
Dante Alighieri
1499-1502
Fresco
Capilla de San Brizio, Duomo, Orvieto

La novedad del libro antiguo

uando se piensa en la reseña de un libro, en general eso significa que éste ha sido recientemente publicado, traducido o reeditado. Sin embargo, cuando se pasa gran parte del día en una biblioteca, como es mi caso, en medio de una colección de miles de libros antiguos, la posibilidad de que caiga en nuestras manos uno de menos de cien años es baja. Hoy pensaba en eso mientras ojeaba en una librería cercana a la biblioteca (…sí voy a una librería después de estar todo el día en una biblioteca) un libro que publicó Nick Hornby el 2006. Se trata de una compilación de la columna que tuvo por tres años en la revista «The Believer», bajo la rúbrica original de «Polysillabic Spree», y que en la edición italiana se llama «Una vita di lettore». La forma en cómo está hecha la reseña mensual de los libros de Hornby es un espectáculo, divide cada artículo en libros comprados y libros leídos. Esto me pareció fascinante, comprendo muy bien lo que significa comprar más de lo que uno es capaz de leer. Hace algún tiempo que amenazo a mis libreros con la posibilidad que un día deje de comprar y empiece a leer en una proporción inversa a la curva constante de adquisiciones de los últimos veinte años. Pero hay algo más que me atrajo de la forma en la que escribe Hornby, y es el humor que incorpora a un trabajo tan serio como puede ser la crítica literaria. Nací en un país en el que —con algunas contadas excepciones— la frase aquella que asegura que la risa abunda en la boca de los menos inteligentes, se ha asumido como parte del escudo patrio.

o obstante esta premisa intelectual, como canta Johansen, gracias a mis paseos por inacabables listas de libros impresos entre el siglo XV y XVII, algo me dice que es posible vivir una vida menos polarizada, alejada de la pesadumbre exclusiva de una conciencia social hiperactual, la que —seamos sinceros— no sirve de mucho, sobre todo si la contrastamos con la banalidad reluciente de la que gozan los que viven en la cresta de la ola. A propósito, Hornby menciona entre cientos de anécdotas y datos bizarros de sus columnas, el hecho que si nos dedicáramos a leer solamente la lista de libros que se han publicado desde que se inventó la imprenta (título y autor) precisaríamos quince años de nuestras vidas. Eso vaya como respuesta para los comisarios que disfrutan recordándonos la necesidad de comprometernos hoy con la escritura. Quizás en qué espacio temporal de una lectura futura de un futuro lector esté eso que acabamos de escribir, pensando en hacer de éste un mundo mejor hoy mismo.


ara quienes piensen que paso mis días en una especie de «all-inclusive» para eruditos, pues bien, les aseguro que el cocktail del bibliógrafo es dulce, porque combina una abundante cantidad de imágenes de libros de botánica, hidráulica, anatomía, metalurgia, emblemática y armas, con textos de poesía, filosofía, arte y literatura. Todo, en ese mundo donde la cantidad de libros es geométricamente menor en la medida que nos alejamos del «off-set», y la historia permite una suerte de buena convivencia, ayuda a que nuestros paseos a la orilla del mar de tinta sean iluminados por los rayos de un sol grabado por Durero. No quisiera caer en una corriente erudita que disfruta solamente de las exquisiteces que el trae el río de la memoria antigua. Sin embargo, junto a los libros de emblemática, los de empresas, los que recuerdan la vida de hombres ilustres, todos, nos ayudan a terminar bien cada lectura, teniendo la sensación que en los libros queda guardado algo más que frases célebres.


l libro de reseñas de Hornby (más bien de las reseñas de las reseñas de Hornby) posee ese sabor. El tipo es feliz con lo que hace y eso es evidente. Es así que nos lleva por las páginas como si fuera un paseo que no tan sólo nos entusiasma con la lectura, sino con el acto mismo de pasear. No quiero transcribir las bromas que hace mientras trata de resumir la lectura del "Cándido" de Voltaire o desaconseja seguir más allá de lo que nuestro cerebro, como si fuese un sistema digestivo, nos permite digerir.



os libros siguen ahí. Es verdad que la competencia de la televisión y las nuevas tecnologías que nos ayudan a tener más tiempo hacen que a la hora de llegar a los textos sólo queramos dormir. Quizás, si nuestra brújula intelectual fuera afinada para pasar de las penas a la risa con mayor facilidad, permitiendo que la lectura no sólo significara el peso de las ideas, sino también el aire fresco que hasta en los libros más antiguos se encierra, la vida sería otra. Se trata de esa especie de elíxir que permanece entre las páginas aunque no hayan sido abiertas hace siglos. Esto no lo digo porque una ficha bibliográfica indique que fue impreso en el siglo XVI, sino porque he tenido la suerte de encontrar cosas guardadas entre las páginas. Fragmentos de cartas, tarjetas de agradecimiento e incluso una colección de animalitos recortados y coloreados por algún monje cuya lectura fue suspendida cuando, en 1860, la unificación italiana trajo vientos violentos a estas tierras. Es así, a veces es la vida la que aporta el lado oscuro, no tenemos para qué empeñarnos en leer una selección que incluya sólo lo peor de nosotros mismos.

ace algunos días, buscando en unos libros de metalurgia del siglo XVI, di con otra cosa que no estaba buscando pero que sí encontré. Se trata de una letra, esas capitales con que se inician los textos antiguos y que aún perduran en los libros que imitan los libros antiguos. En lenguaje de bibliófilos se llaman «iniciales parlantes». No es que conociese el nombre antes, pero cuando vi que la letra tenía toda una narración encerrada en 3,5cm. x 3,5cm., me pareció que tenía algo diferente a otras que había visto. Mi intuición resultó abrir una nueva pista de lecturas y hallazgos. Se trata de una tradición de los tipógrafos del siglo XVI, nacida en Venecia, alrededor del 1530, cuando, en la imprenta de G. Giolito, se empezaron a usar una letras capitales decoradas con escenas que no coinciden con lo que la palabra significa ni son alusivas al texto que ilustran. Son similares a las que ilustraban los incunables, pero éstas, en términos técnicos, son acrofónicas. Sé que suena poco amistoso, pero me pareció que era un indicio de una especie de mundo paralelo, que siempre ha estado ahí y que debido a la costumbre no reparamos en ellas, asociándolas a las características antiguas iluminadas. Estas son distintas, son xilografías independientes: una imagen en sí, sin considerar la palabra, ni el texto. Hay libros escritos sobre esto, di con un par de ellos y ahora no puedo dejar de pensar en cuantas cosas en el mundo funcionan del mismo modo que estas pequeñas letras al borde de un texto. Las «iniciales parlantes» inician su propia historia, como indicios del inconsciente del propio tipógrafo y luego, en la tradición, como parte de un abecedario que sirvió para que otros escribieran con las mismas iniciales otras palabras y otras historias. Representan objetos, animales, cosas, una escena mitológica, un personaje, en fin, son parlantes, prescinden del texto y la palabra que encabezan y cuentan una historia. Sé que puede parecer una asociación lejana, un lapsus de mi parte, pero estas letras me sirven para explicar comportamientos genéticos de muchas cosas de la vida cotidiana. Como por ejemplo elegir el próximo libro, fascinarnos con un objeto o pensar en una cosa completamente descabellada en el momento en que nos dicen una palabra que empieza con una letra que nos conduce por los insólitos caminos de las asociaciones. Sí, la mente por momentos funciona precisamente así, de manera acrofónica. Recientemente el mitólogo francés Marcel Detienne tituló una conferencia: «Comparar lo incomparable». Es así, todo se puede asociar: Hornby, la vida en una biblioteca, las iniciales iconográficas parlantes y, por cierto, la memoria misma. ¡Me estaba olvidando de la memoria!

Interior familiar

Hace unos días encontré en una librería una publicación relativamente reciente de Stephen King, titulada On Writing, que incluye una pequeña autobiografía, además de una serie de consejos sobre escritura del genio del terror. No dudé en comprarlo, me cautivó la manera descarnada en que relataba los hechos vividos, tal como luego comprobé que él mismo aconsejaba a sus lectores, ávidos de un consejo hacia el best-seller. Tal vez influenciado por este manual de King, me decidí a publicar este pequeña crónica de una escena que vi en un tren hace pocas semanas.
Viajaba en un Eurostar entre Roma y Lecce, una ciudad barroca al final de la Puglia. En los cuatro asientos que están justo en diagonal, viajaba una familia compuesta por un hombre mayor, su mujer y un hijo de aproximadamente dieciocho años que padecía algún tipo de retraso mental. Apenas el tren empezó a moverse entramos en esa especie de suspensión que se vive dentro de estas máquinas. No obstante los progresos tecnológicos, al mantenerse el orden tradicional de los asientos, todo recuerda esas primeras pinturas en las que se ve el interior del tren (primera y segunda clase incluida), especialmente aquellas pintadas por H. Daumier, pero también, las primeras fotografías y, por cierto, el primer film de los hermanos Lumière, a fines del XIX.
El silencio inicial termina rápidamente. La gente comienza con el ruido incesante que producen las bolsas plásticas y el uso de los teléfonos celulares, así como la conversación constante que vuelve insoportable el ambiente. En ese momento, el hijo de esta familia que contemplo como si fuese un cuadro viviente, empieza a hacer algunos ruidos extraños, silvidos y gestos, a un volumen que no es mayor al de la gente que conversa o habla por teléfono, pero más inquietante. El padre decide que es momento de almorzar: saca una bolsa, pan, un poco de jamón y una botella de agua. El muchacho se inquieta aún más, grita, hace un ruido aún más extraño, como de una sirena. El padre saca un cuchillo para hacer los sandwich. El cuchillo es de un tamaño completamente desproporcionado para el tentempié que prepara. El muchacho trata de tocar el cuchillo, el padre lo controla con una sola palabra en dialecto. Concluyo que es sordomudo, algo hay en la proporción de los sonidos que no corresponde, una discordancia entre el volumen, el tono y el espacio acústico. El muchacho mira el cuchillo con más interés que el sandwich que le ofrece su padre. Finalmente acepta el pan. Comienza otra fase de la escena.



Cada una de las mascadas que le da al pan son más y más grandes, los padres miran por la ventana el paisaje, mientras comen a su vez, cada uno, uno. El muchacho podría ahogarse en cualquier momento con uno de los pedazos que, con dificultad, va engullendo. Masca con decisión, el pan es muy seco, es evidente. Cuando termina de tragar, el padre, con un gesto mecánico, le da una botella de agua de medio litro, que bebe de una sola vez. Al final, juega con su lengua tratando de sacar hasta la última gota. Es una especie extraña de simio, es un animal, grande y fuerte, al mismo tiempo que no es más que un niño grande. Una vez que la madre le quita la botella, empieza a buscar entre las bolsas donde el padre había ordenado los restos del improvisado almuerzo. Es obvio, busca el cuchillo. La escena inocente de un tren que cruza los campos que antiguamente fueron ocupado por los héroes armados con espadas, se hace presente instantáneamente. César, Aníbal, Augusto o Mucio Scaevola, quienes hoy no son más que parte de la historia o de la mitología reviven en el gesto inocente del muchacho. Él desconoce la referencia histórica, no obstante, se hacen presentes para él las escenas que ha vivido inevitablemente. Me refiero a las que propone la televisión o la convivencia cotidiana con otros niños. Su gesto es inocente, pero al mismo tiempo peligroso, podría terminar en un drama. El padre le quita el cuchillo y lo guarda con especial cuidado. Se trata de un instrumento doméstico que tiene la capacidad de transformarse en arma. Mientras lo controla, intentando que entienda que no tiene derecho a usarlo, inevitablemente consigue fijar en la memoria del muchacho el objeto.
No obstante las palabras del padre, mi mente no se tranquilizaba con las mismas ordenes que le da a su hijo. Mientras, en el fondo del vagón, aparece el inspector, que es lo más parecido al cherif del tren. El niño vuelve a hacer los ciclos de silvidos y ruiditos con la boca. Cuando el inspector llega para revisar los boletos, suena su celular, responde con tono doméstico a una llamada doméstica. Corta y sigue revisando los boletos. El ring-tone es el pito de una vieja locomotora, el niño queda completamente desconcertado e inmediatamente imita el sonido casi a la perfección.
La escena familiar sigue su curso, mi presencia es circunstancial. El padre se duerme. Yo no podía dejar de pensar que el viaje tomaría un curso dramático.
Un tren de alta velocidad que cruza los campos del sur Italia, sirve de teatro para la resolución de un drama, al mismo tiempo que para una coincidencia histórica. Aquel mundo perdido de las estructuras míticas de la tragedia, que fundan la cultura occidental, siempre familiar (padre, madre, hijo) podía darse cita a pocos metros de mi asiento. El hijo que asesina a sus padres con un enorme cuchillo que inexplicablemente el padre a traído al viaje, contrasta con el ambiente extrañamente tecnológico representado por un tren que no emite ya el sonido que el celular del inspector reproduce y que recuerda una vieja locomotora. Quizás ése será el móvil de la escena final, entre los sonidos y la reminiscencia de un mito, eternamente brutal, que pude reiniciarse a través de un niño que decide, sin querer, matar a sus padres.

Roma-Lecce, 2008.

Sin título (aún)

V. Tiziano, El rapto de Europa, 1560 c.

Cuando empecé este blog nunca imaginé que llegaría el momento en que tendría que aceptar, como parte de mi conciencia de pseudo-escritor, las observaciones incluidas en los comentarios «posteados». No obstante esto prueba mi inocencia o más bien mi ignorancia frente a una herramienta que no tiene nada inocente, tengo que confesar que este texto está animado por un comentario recibido. De modo que más que un ensayo breve, se trata de una respuesta larga.
El comentario fue enviado por un amigo que vive en Australia, un personaje curioso y, al mismo tiempo, muy curioso, quien, a pesar de entender mis intereses por la cultura europea, periódicamente cuestiona con cierta mordacidad por qué no me dedico con la misma pasión a temas locales (entiéndase de América del Sur y más puntualmente Chile, mi país de origen), cito: "It does seem like an enchanted ball to be in Italy. Your words are very evocative. I wonder what kind of thinking might accompany another kind of dance, like the cueca".
La observación es buena, la referencia al baile nacional chileno como objeto de mis cavilaciones busca romper el hechizo que — según él — me domina, determinando mis reflexiones. Asumo el honor que significa que otro sureño, de ese lejano sur que mira el otro lado del universo, ofrezca su mano para sacarme de la corriente que me arrastra hacia una extraña forma de perdición. Una especie de intento por rescatarme de la vertiginosa fuerza dejada por la imagen eterna del rapto de Europa, que sigue arrebatando a quienes la contemplan, más que como espectadores como testigos de un rapto original.
Una de las respuestas que fundamentan el hecho de no poder salir de sus brazos radica en ese legado que heredamos los hijos y los hijos de los hijos de aquellos emigrados, hijos de Europa, que conforman América. Testimonios, herederos de un exilio no tan antiguo como para ser un mito, ni tan nuevo como para aparecer entre las reivindicaciones políticas de aquellos desplazados que hoy impenitentemente recorren el mundo. Esa es una marca legada por los ancestros, exiliados de sus países de origen, que huyeron de la ferocidad de una Europa enloquecida por sus propios raptos y que, en algunos casos, aún recuerda el trauma de ese exilio. Lamentablemente ese origen europeo, ahora confuso, hunde sus raíces en un Atlántico profundo, mientras otras formas de éxodo dominan los elencos historiográficos y creen tener el privilegio de la queja.

M. Rugendas, Malón mapuche, 1835 c.

La segunda, tiene que ver directamente con el lugar desde el que se habla y el lugar que se describe. La fuerza ahora se concentra en la experiencia vivida en América del Sur, en especial en Chile, donde podemos evocar otro rapto, pero ya no uno que tiene que ver con el mito de Europa sino con el propio imaginario local, en lengua mapuche el «malón», y que implicaba las feroces incursiones de los aborígenes, en busca de ganado, raptando a las mujeres como parte del botín, asegurando de este modo la renovación de la estirpe y la eternidad de la especie.
Así entre dos raptos pienso que una respuesta directa a mi amigo sureño es que simplemente aún no he podido encontrar el tono para escribir y describir desde ese lugar donde nací, entre Europa y Los Andes, sin comenzar a lamentarme por esos dos secuestros. El rapto mítico entre los decorados de un cielo cultural, y el rapto real que recuerda una y otra vez el exilio de los padres y de las madres de nuestros padres. Que, huyendo del hambre y la guerra, la que sea, la primera, la segunda o esta última larga y silenciosa, buscaron en estas costas un lugar donde, un poco más tarde, morir. Por eso, por esa especie de inevitable victimización que comienza aflorar cuando pienso en lo que pienso mientras Europa sigue fascinándome, creo alcanzar otra voz, una que me saque de la queja. Una que me aleje de esa pena que remite al hecho que ni siquiera a la hora de la repartición de los traumas, las masacres y los genocidios, los hijos de los inmigrantes europeos podemos decir que la nuestra es una pena de segunda categoría, por que no trata del dolor de los perseguidos políticos, víctimas de la derecha por sus ideales de izquierda, sino solo de un mundo que más bien se ha distinguido por su violenta separación de arriba y abajo, de norte y sur, de vivos y más vivos. Descripción nada novedosa pero que busca referir esa especie de fascinación por una universalidad eternamente perdida, recuperada en ese baile que no es ni cueca ni vals, ni tarantella ni resbalosa.

Roma-Santiago, julio 2008

Escribir para escribir

Hace ya un par de semanas que terminó en Roma la muestra «Ottocento: da Canova al Quarto Stato», que reunió una selección de obras del siglo XIX italiano, básicamente pinturas, aunque había también dibujos y algunas esculturas que hacían de arco triunfal para un siglo en el que la península del Mediterráneo pasó de la dominación napoleónica — como otros estados de Europa de la época — a la unificación de Italia en 1860. Me gusta la idea de hacer una reseña de una exposición que ya cerró, es decir que se ha vuelto parte del oscuro pasado en el que cae la actualidad cultural una vez que se cumplen sus plazos. En todo caso, queda el catálogo — costosísimo — que bien puede motivar a quien se sienta tocado por la necesidad de guardar registro del registro a todo precio.
«Ottocento», fue una muestra "exquisita", prefiero usar este término sincero y un poco kitch, que rescato de Virginia Woolf y que ella usa para definir un personaje en su conferencia de 1924, «Mr. Bennett e Mrs. Brown». Por qué usar un concepto así de relativo, bueno, porque me parece que ese sería el término que hubiese utilizado para comentar con M. Praz, un autor que admiro profundamente y con el que imaginariamente converso de vez en cuando. En esta ficticia oportunidad, hubiésemos tomado el té en el pequeño café que hay en el segundo piso de las Scuderie del Quirinale, un edificio imponente en diagonal a la casa de gobierno en Roma, donde se realizó la muestra. Esta exposición, como explicaba antes, renovó mi supuesto diálogo con el erudito italiano. Entre cientos de obras cargadas de esa fuerza simbólica que Praz adoró, acumulativa y cualitativamente, se podía apreciar el paso del tiempo que significó el siglo XIX. Cuando me refiero al paso del tiempo, no busco sólo describir las líneas cronológicas que se dibujan con solo mirar los cambios temáticos, formales o técnicos en las obras de arte (sobre todo considerando el advenimiento de la fotografía), sino además expresar la idea de ritmo en el sentido de la danza, incluyendo no solo la fluidez y el encanto de los ademanes de quien sabe llevar la cadencia correcta, incluyendo los saltos y tropezones que están incluidos en el baile. La exquisitez de estas obras, por unos meses, establecía el diálogo perfecto con la casa-museo de Praz, en esta misma ciudad. Sinceramente recomiendo visitarla. Fue allí donde vivió las últimas décadas, hoy convertida en un diorama de su libro «La casa de la Vida» y donde vuelvo cada vez que me encuentro en la otrora capital del imperio.
Pero, ¿qué tiene que ver el título de esta columna que pareciera tratar sobre la escritura cuando en realidad sólo me he referido a una muestra de arte? Calma, entre las obras que se exponían estaba un cuadro de Federico Faruffini, pintado entre 1864-1865, intitulado «La lectora o Clara», óleo sobre tela 40.5cm X 59cm, perteneciente a la colección de la Galleria d'Arte Moderna de Milán.
A pesar que esta obra no estaría en los limites cronológicos que Praz se auto-impuso para su colección, concentrándose especialmente en las primeras décadas del XIX, sé que habría tenido palabras harto más provocativas que las asociaciones que he intentado desplegar aquí, las que más bien revelan mi propia limitación para la danza.
En el cuadro de Faruffini aparece una mujer de espalda mientras lee, de acuerdo con la época y con las emancipaciones asumidas por las mujeres de su tiempo, la adorable Clara sostiene delicadamente, con la mano izquierda, un cigarrillo, mientras con la derecha sujeta el libro, esto le da un aire "encantador". Esta es otra palabra que resulta alergénica para algunos intelectuales que se resienten ante este lenguaje impresionista que hace perder peso crítico al crítico, pero que viene muy bien con el siglo XIX al que tornamos mientras recorremos la casa Praz, junto a la historia. Sobre la mesa de Clara hay un montón de libros. Es aquí donde entra la escritura. Cuando miré este cuadro pensé en una idea que me vuelve cada vez que me enfrento a recopilaciones bibliografías como la que alcanzó a reunir Praz durante su vida y que incluye libros, artículos, recensiones, critica de arte, relatos de viajes, etc. ¿Cómo hizo para escribir todo lo que escribió si al mismo tiempo leía cantidades astronómicas, enseñaba en la universidad, visitaba muestras y recorría los anticuarios de Roma, sin descuidar los viajes por cierto?. En ese momento pienso que no sólo escribir consiste en escribir sino que además hay que leer lo que se escribe, es decir corregir. Es vertiginoso. Quiero decir, me hubiese encantado seguirlo durante un día, evocando ese cuento genial de T. Capote cuando acompaña a su empleada por algunos departamentos de New York que debe limpiar. En el caso de seguir a Praz sería una especie de «acta de erudición», más que el registro antropológico a la siga del informante nativo. Como hablaba con un amigo hace pocos días: esto es algo que va más allá del hecho que no hayan perdido su tiempo en ver televisión. Porque, además, tenemos que considerar que escribían sin computadoras, sin internet y no bastaría tener un sistema de asistencia doméstico que nos hiciera olvidar que los refrigeradores no se llenan solos y que no basta desear el almuerzo para que la misma Musa que nos asiste o el Genio que nos sopla al oído frase a frase nos acerque un rico tentempié.
Es así, en un momento el cuadro nos ofrece el recuerdo de un mundo que se fue. Estamos perdidos en un nuevo tiempo para la escritura y la lectura, mientras vivimos la prueba palpable que la famosa «madeleine» de Proust no es transitiva. Es decir que el camino que siguen los recuerdos no se puede hacer de vuelta y que, menos aún, los objetos de la reminiscencia son recíprocos. El cuadro me recuerda la experiencia de la escritura cotidiana, Praz me devuelve al momento en que una amiga chilena puso en mis manos el primer libro de Praz que leí, todo eso a la vez. Mientras, si intentara el mismo procedimiento a la inversa, seguramente el itinerario de la memoria no sería el mismo. Quizás por eso sigo intentando escribir y bailar. Porque tal vez la maravilla no se manifiesta si no es en su repetición, ligeramente alterada, siempre evocadora pero jamás igual ¿Exquisito no?

Roma, Junio 2008

Eureka: ¡Tengo una imagen!

El año 1559 Tiziano recibe el encargo de pintar «La deposición de Cristo en el sepulcro», actualmente en el museo del Prado, Madrid. La composición traza un espiral horizontal casi perfecto, presentando un grupo de figuras en el que se distinguen elementos contrastantes: los pliegues, la carne, los vivos, un muerto y un sarcófago de mármol con bajorrelieves. A cargo de la acción, en posición vertical, un grupo de figuras, mientras el cuerpo sin vida y el féretro aportan el eje horizontal. No obstante la perfección de esta pintura, siete años después, en 1566, Tiziano realiza otra muy similar, salvo por ciertas variaciones, y que pertenece al mismo museo en España.
En la primera versión, el personaje que está de espalda viste un ropaje liso y, en la segunda, como si se tratara de un error que en el cine llaman «de continuidad», vemos que el modelo ha retomado la pose habiéndose equivocado de prenda, apareciendo con una túnica cubierta de puntos. Evidentemente, a diferencia del caso cinematográfico, estas pinturas no fueron hechas para ser vistas simultánea o sucesivamente. Cuando hay problemas de continuidad el espectador atento se pregunta instintivamente por qué falta o sobra algún elemento de la escena. En este caso, la tela pintada dentro de la tela — no hablo de un cuadro dentro del cuadro — corresponde a un terciopelo con relieve (velluto cesellato) decorado con un orden regular de puntos, en grupos de tres, que evocan las pisadas de un animal enorme que ha estampado sus huellas sobre el paño.


Detengámonos brevemente en el detalle de los puntos. El historiador francés Michel Pastoureau nos enseña que cuando se trata de telas tenemos que aprender a diferenciar los puntos de las manchas. Estas últimas, en la iconografía occidental, no representan un buen presagio ya que antiguamente eran interpretadas como anticipo de irregularidad e inestabilidad, en el amplio sentido del término, empezando por el aspecto sanitario (impureza, pústulas y peste), para terminar en el horror a lo informe, es decir, en la manifestación de lo demoníaco propiamente.
Por otra parte, los puntos, generalmente aparecen conformando tramas geométricas e históricamente se los asocia a la solemnidad, lo sacro y lo divino. Esta característica es muy poderosa y raramente veremos descrito este tipo de ornamento como un elemento aparte, porque simplemente parece que estuvieran ahí, reflejando la armonía general de la naturaleza. Su fuerza es tan elocuente que — como dice Pastoureau —debemos considerarlos una imagen estática, anclada al propio soporte(1).
Aprovechando este último comentario quisiera sugerir dos nombres fundamentales en esta área de la historia de los estudios visuales. Primero A. Riegl, quien a fines del XIX inauguró esta vía de análisis con su libro: «Problemas de estilo», y que posteriormente retomó E. H. Gombrich, a mediados del XX, con la publicación «El sentido del orden». Ambas investigaciones demuestran brillantemente cómo hasta las estructuras ornamentales más simples implican la complejidad de los sistemas humanos de representación. Por esto, más que centrarme en las razones iconológicas que el tema de la deposición implica, quisiera proponer simplemente una reflexión general. Esta dos obras, similares pero no iguales, me hacen pensar (o más bien volver a pensar) en una paradoja que no puedo justificar, pero que asocié inmediatamente cuando vi las obras en un libro dedicado al Tiziano.
Todo indica que, a pesar que supuestamente vivimos en la era de la imagen, hoy por hoy asistiéramos al distanciamiento de algunos ámbitos del saber. Hecho que impediría imaginar un espacio común en el que convivan palabra e imagen. Lejos del tiempo en el que las imágenes poseían un estatus soberano, como el que se vivió cuando recién se inventó la imprenta y hasta solo un par de siglos atrás. Seguramente muchos estarían de acuerdo conmigo en decir que las imágenes son necesarias para la elaboración de cualquier discurso, aunque no todos aceptarían que éstas ocupan los círculos más altos del pensamiento. De hecho la expresión que recuerda a Arquímedes no ha cambiado y aún seguimos exclamando: ¡Tengo una idea! Cuando en realidad lo que primero se genera en la mente es algo más parecido a una imagen. Pero bueno, mi intención no es iniciar una campaña por la imagen, la que jamás podría pensarse siquiera un momento separada del pensamiento. A diferencia del pensamiento que — a su propio parecer — sí ha imaginado poder vivir y desarrollarse más allá de la imagen. Me estoy refiriendo a cierto tipo de filosofía, literatura y arte que, orgullosa de una iniciación conceptual privilegiada, sueña residir en una dimensión aristocrática del pensamiento. Por nuestro bien, la ciencia en éste particular ha sido más prudente. Usaré un apelativo que Warburg acuñó entre sus apuntes y que estaba dirigido a describir un cierto tipo de personaje que rondaba la escena cultural de fines del XIX y que, aunque la situación era otra, me parece perfecto para describir la actitud de atrofia iconofóbica y el privilegio moral que describo: "superhombres en vacaciones de Pascua"(2). Aforismo que de paso podemos asociar al tema de la pasión de Jesús del cuadro del Tiziano, a ambos por cierto, con y sin puntos.
Sé que insisto sobre un aspecto desusado de la discusión sobre imagen y palabra, pero cada cierto tiempo — basta asistir a seminarios, congresos, bienales y leer revistas especializadas — para entender que se trata de un choque constante; un enfrentamiento que lleva tanto tiempo como el conocimiento mismo. Ya Luciano de Samosata escribió en el siglo II una "Defensa de las imágenes", y otros antes que él, los así llamados Sofistas — con el desprecio de los que se juzgaban libres del pecado de la iconofilia — se ocuparon del evidente desequilibrio entre la consideración de la imagen como artefacto del pensamiento (copia, plagio, simulacro, etc.), a diferencia de calificarla como herramienta esencial del entendimiento mismo, asumiendo que ilusión y engaño no son equivalentes.
Lamentablemente, pareciera ser que el modelo de opuestos que seguimos, es decir, la determinante que nos impulsa a tener que elegir entre una u otra (imagen o palabra), está impreso en el ánimo humano, por no decir en el ánima humana. Estamos lejos de llegar a pensar un modelo de convivencia para iconofilia e iconofobia, y lo más cerca que hemos estado de la avenencia se manifiesta cuando oímos discursos que hablan de la metáfora. En esos momentos el traductor automático interno nos advierte que se está hablando de imágenes y algunos suspiramos conmovidos por el efecto placebo que logra. Es lamentable, pero es así, pareciera que la maravilla de las categorías traía en su pandórico secreto una estructura feroz de castas, entre las que la imagen no alcanza el mismo nivel que la palabra y su arreglo estilizado. Pero en fin, en esa carrera que podemos llamar directamente «campaña iconoclasta», considerando los momentos históricos en que periódicamente se ha presentado, el pensamiento puro tuvo y tiene todas las de ganar. Entonces, si la querella se ha perdido y tenemos que asumir que la palabra pensada en su pureza racional es la elegida, creo que podemos despreocuparnos y empezar a disfrutar de los beneficios de estar bajo su autoridad y sonreír aliviados. Sometiéndonos a un imperio que puede beneficiarnos con una maternal acogida, de acuerdo a su rango real, o disfrutar con el paternalismo que todo poder debiera considerar, pero que a veces desatiende. La imagen vencida, bajada a tierra, colocada en un sarcófago, goza del privilegio del retorno, una y otra vez. Una vez con lunares, otra a rayas, con el cuerpo, sin el cuerpo, con el catafalco recamado de bajorrelieves o sin ellos… ¿Qué más da?


(1) M. Pastoureau, La stoffa del diavolo, Genova: Melangolo, [1991] 1993, p.28-29.
(2) Cfr. E. H. Gombrich, Aby Warburg: una biografia intelettuale, Milano, La Comete Feltrinelli, [1970] 2003, p. 94.

Perugia, mayo 2008

Mármol falso para una pintura verdadera

Es evidente que durante un viaje no podemos registrar todo lo que vemos, a pesar que la tecnología actualmente ayude a quienes, afectados por el tic del click, escanean paso a paso cada centímetro de sus paseos.
En la ciudad de Arezzo, Toscana, se encuentra uno de los ciclos pictóricos más representativos del Renacimiento italiano, realizado por Piero della Francesca, entre 1452 y 1466, en el altar mayor de Basílica de San Francesco. A partir de estos frescos se han escrito admirables reseñas sobre «La leggenda della Vera Croce», que cuenta la historia del árbol, primero, y luego de la madera con que se hizo la cruz en la que muere Jesús. El relato pertenece a la recopilación de Jacopo da Varazze, «Legenda aurea», en el siglo XIII. El ciclo está dividido en diez escenas (cuatro horizontales, de más de tres por siete metros, y cuatro verticales, de dos por tres metros aproximadamente. La lectura iconográfica del ábside supone un orden muy preciso, el que no es totalmente evidente para el visitante —digámoslo sin miedo— "el turista", quien, provisto de un ticket de seis euros y un tríptico impreso (en el que está miniaturizado el ciclo) tiene derecho a treinta minutos para contemplar la obra. Entre la penumbra de las luces de conservación, el grupo de visitantes sigue el orden de los frescos, todos con la mirada perdida en el cielo de pintura. La aventura de escalar las verticales de los muros parece más una sesión de observación astronómica a cielo abierto que una visita a un museo, en la que nos acostumbran a la frontalidad de las obras. Sin duda, no es una cuestión que tenga que ver con las obras sino por la posición donde seguimos teniendo los ojos, como replicó Merleau-Ponty en «El ojo y el espíritu» (1964), recordando las cavilaciones sobre el determinismo de nuestros sentidos, viajando Aristóteles hasta Descartes. Debo aceptar que me hubiese gustado llegar más cerca de las imágenes, para así ver lo que la misma arquitectura arrebata al espectador con la perspectiva, la misma que suponemos debiera servir justamente para ver.


Sólo mencionaré los temas del ciclo, usando este otro plano —gentileza de la mejor página de arte medieval y moderno de la web (www.wga.hu)— sin profundizar en cada una de ellas, más allá de lo que permite saber el impreso que entregan en la boletería de la iglesia. El ciclo comienza con la muerte de Adán, quien, antes de morir, es visitado por el arcángel Miguel que le promete el óleo de la salvación; Adán envía a su hijo Set, para recibir la sagrada rama de olivo (1). Transcurridos los siglos, la Reina de Saba visita al rey Salomón, profetizando la destrucción del reino: ella aparece arrodillada ante el madero sagrado (2). El rey de Israel había decidido emplear el árbol crecido para la construcción de su templo e intenta ocultarlo (3). Después de tres siglos de la crucifixión, Constantino sueña con un ángel (4), quien le revela la cruz con que vencerá en la batalla contra Magencio, expulsando a los bárbaros (5). El emperador se convierte al cristianismo y su madre, santa Elena, inicia la búsqueda de la sagrada reliquia en Palestina, llegando a torturar para alcanzar su propósito (6). Tras las revelaciones, el templo es destruido y aparecen tres cruces, que sirvieron para la crucifixión. La prueba que una de ellas es la verdadera, se debe al milagro de la resurrección de un joven (7). Cumplidos otros tres siglos, el rey persa Cosroes se apodera de la reliquia, haciéndose adorar como un dios, provocando la ira del emperador bizantino Heraclio, que lo derrota y decapita (8). Heraclio se adueña de la Sagrada Cruz y la devuelve a Jerusalén (9), concluyendo así la historia, con una suerte de flash-back, de la Anunciación del arcángel Gabriel a la virgen María (10).


A pesar de esta larga introducción, mi objetivo no es tratar directamente la obra di Piero (el tuteo es un clásico del humanismo italiano). Sin desmerecer la maravilla de la pintura y el genio de este pintor del siglo XV, esta nota no la dedico a su obra sino al «tromp-l’oeil» que hay en la parte inferior de la capilla del ábside y que simula coloridos mármoles, los que en general son inadvertidos por el público. Evidentemente no son obra suya, formaría parte del ciclo y de las explicaciones. Se trata de una serie de pinturas no figurativas, llamémosla "abstracción involuntaria". La hilera regular de falsos mármoles propone otro ciclo que me gustaría titular, "La leyenda de la verdadera pintura". Su aura es ínfima comparada con la que goza el gran fresco, la serie aparece completamente descargada de aspectos narrativos. Está, involuntariamente también, custodiada tras la valla de seguridad, generando una nueva obra.


No quiero comenzar a enumerar las referencias contemporáneas que se pueden establecer porque son incontables, sobre todo pensando en el rol que ha jugado el informalismo, la no figuración y los movimientos declaradamente abstractos durante el siglo XX, pensados como uno de los ejes alcanzados por el "progreso" del arte. Cuestión en la que el Novecento —como llaman los italianos al siglo que pasó— ha puesto toda su voluntad. Sin embargo, mientras me sentía feliz con mi descubrimiento asociativo, en uno de los extremos, entre las vetas de los falsos mármoles reconozco una imagen. Mi tesis se debilita, al mismo tiempo, que no puedo dejar de sonreir mientras descubro el dibujo de un pez fosilizado y, otro vestigio más, una suerte de pájaro prehistórico prisioneros en el mármol. En fin, suspiro recordando a Warburg, pensando en que incluso o, más bien, fue precisamente para los renacentistas para quienes el pasado surgió bajo una forma especial de asociación en la que las imágenes, los signos, se encriptaban hasta en las superficies que buscaban no decir nada, formando un conjunto dotado de significado.

Arezzo, abril del 2008.