Sin título (aún)

V. Tiziano, El rapto de Europa, 1560 c.

Cuando empecé este blog nunca imaginé que llegaría el momento en que tendría que aceptar, como parte de mi conciencia de pseudo-escritor, las observaciones incluidas en los comentarios «posteados». No obstante esto prueba mi inocencia o más bien mi ignorancia frente a una herramienta que no tiene nada inocente, tengo que confesar que este texto está animado por un comentario recibido. De modo que más que un ensayo breve, se trata de una respuesta larga.
El comentario fue enviado por un amigo que vive en Australia, un personaje curioso y, al mismo tiempo, muy curioso, quien, a pesar de entender mis intereses por la cultura europea, periódicamente cuestiona con cierta mordacidad por qué no me dedico con la misma pasión a temas locales (entiéndase de América del Sur y más puntualmente Chile, mi país de origen), cito: "It does seem like an enchanted ball to be in Italy. Your words are very evocative. I wonder what kind of thinking might accompany another kind of dance, like the cueca".
La observación es buena, la referencia al baile nacional chileno como objeto de mis cavilaciones busca romper el hechizo que — según él — me domina, determinando mis reflexiones. Asumo el honor que significa que otro sureño, de ese lejano sur que mira el otro lado del universo, ofrezca su mano para sacarme de la corriente que me arrastra hacia una extraña forma de perdición. Una especie de intento por rescatarme de la vertiginosa fuerza dejada por la imagen eterna del rapto de Europa, que sigue arrebatando a quienes la contemplan, más que como espectadores como testigos de un rapto original.
Una de las respuestas que fundamentan el hecho de no poder salir de sus brazos radica en ese legado que heredamos los hijos y los hijos de los hijos de aquellos emigrados, hijos de Europa, que conforman América. Testimonios, herederos de un exilio no tan antiguo como para ser un mito, ni tan nuevo como para aparecer entre las reivindicaciones políticas de aquellos desplazados que hoy impenitentemente recorren el mundo. Esa es una marca legada por los ancestros, exiliados de sus países de origen, que huyeron de la ferocidad de una Europa enloquecida por sus propios raptos y que, en algunos casos, aún recuerda el trauma de ese exilio. Lamentablemente ese origen europeo, ahora confuso, hunde sus raíces en un Atlántico profundo, mientras otras formas de éxodo dominan los elencos historiográficos y creen tener el privilegio de la queja.

M. Rugendas, Malón mapuche, 1835 c.

La segunda, tiene que ver directamente con el lugar desde el que se habla y el lugar que se describe. La fuerza ahora se concentra en la experiencia vivida en América del Sur, en especial en Chile, donde podemos evocar otro rapto, pero ya no uno que tiene que ver con el mito de Europa sino con el propio imaginario local, en lengua mapuche el «malón», y que implicaba las feroces incursiones de los aborígenes, en busca de ganado, raptando a las mujeres como parte del botín, asegurando de este modo la renovación de la estirpe y la eternidad de la especie.
Así entre dos raptos pienso que una respuesta directa a mi amigo sureño es que simplemente aún no he podido encontrar el tono para escribir y describir desde ese lugar donde nací, entre Europa y Los Andes, sin comenzar a lamentarme por esos dos secuestros. El rapto mítico entre los decorados de un cielo cultural, y el rapto real que recuerda una y otra vez el exilio de los padres y de las madres de nuestros padres. Que, huyendo del hambre y la guerra, la que sea, la primera, la segunda o esta última larga y silenciosa, buscaron en estas costas un lugar donde, un poco más tarde, morir. Por eso, por esa especie de inevitable victimización que comienza aflorar cuando pienso en lo que pienso mientras Europa sigue fascinándome, creo alcanzar otra voz, una que me saque de la queja. Una que me aleje de esa pena que remite al hecho que ni siquiera a la hora de la repartición de los traumas, las masacres y los genocidios, los hijos de los inmigrantes europeos podemos decir que la nuestra es una pena de segunda categoría, por que no trata del dolor de los perseguidos políticos, víctimas de la derecha por sus ideales de izquierda, sino solo de un mundo que más bien se ha distinguido por su violenta separación de arriba y abajo, de norte y sur, de vivos y más vivos. Descripción nada novedosa pero que busca referir esa especie de fascinación por una universalidad eternamente perdida, recuperada en ese baile que no es ni cueca ni vals, ni tarantella ni resbalosa.

Roma-Santiago, julio 2008

Escribir para escribir

Hace ya un par de semanas que terminó en Roma la muestra «Ottocento: da Canova al Quarto Stato», que reunió una selección de obras del siglo XIX italiano, básicamente pinturas, aunque había también dibujos y algunas esculturas que hacían de arco triunfal para un siglo en el que la península del Mediterráneo pasó de la dominación napoleónica — como otros estados de Europa de la época — a la unificación de Italia en 1860. Me gusta la idea de hacer una reseña de una exposición que ya cerró, es decir que se ha vuelto parte del oscuro pasado en el que cae la actualidad cultural una vez que se cumplen sus plazos. En todo caso, queda el catálogo — costosísimo — que bien puede motivar a quien se sienta tocado por la necesidad de guardar registro del registro a todo precio.
«Ottocento», fue una muestra "exquisita", prefiero usar este término sincero y un poco kitch, que rescato de Virginia Woolf y que ella usa para definir un personaje en su conferencia de 1924, «Mr. Bennett e Mrs. Brown». Por qué usar un concepto así de relativo, bueno, porque me parece que ese sería el término que hubiese utilizado para comentar con M. Praz, un autor que admiro profundamente y con el que imaginariamente converso de vez en cuando. En esta ficticia oportunidad, hubiésemos tomado el té en el pequeño café que hay en el segundo piso de las Scuderie del Quirinale, un edificio imponente en diagonal a la casa de gobierno en Roma, donde se realizó la muestra. Esta exposición, como explicaba antes, renovó mi supuesto diálogo con el erudito italiano. Entre cientos de obras cargadas de esa fuerza simbólica que Praz adoró, acumulativa y cualitativamente, se podía apreciar el paso del tiempo que significó el siglo XIX. Cuando me refiero al paso del tiempo, no busco sólo describir las líneas cronológicas que se dibujan con solo mirar los cambios temáticos, formales o técnicos en las obras de arte (sobre todo considerando el advenimiento de la fotografía), sino además expresar la idea de ritmo en el sentido de la danza, incluyendo no solo la fluidez y el encanto de los ademanes de quien sabe llevar la cadencia correcta, incluyendo los saltos y tropezones que están incluidos en el baile. La exquisitez de estas obras, por unos meses, establecía el diálogo perfecto con la casa-museo de Praz, en esta misma ciudad. Sinceramente recomiendo visitarla. Fue allí donde vivió las últimas décadas, hoy convertida en un diorama de su libro «La casa de la Vida» y donde vuelvo cada vez que me encuentro en la otrora capital del imperio.
Pero, ¿qué tiene que ver el título de esta columna que pareciera tratar sobre la escritura cuando en realidad sólo me he referido a una muestra de arte? Calma, entre las obras que se exponían estaba un cuadro de Federico Faruffini, pintado entre 1864-1865, intitulado «La lectora o Clara», óleo sobre tela 40.5cm X 59cm, perteneciente a la colección de la Galleria d'Arte Moderna de Milán.
A pesar que esta obra no estaría en los limites cronológicos que Praz se auto-impuso para su colección, concentrándose especialmente en las primeras décadas del XIX, sé que habría tenido palabras harto más provocativas que las asociaciones que he intentado desplegar aquí, las que más bien revelan mi propia limitación para la danza.
En el cuadro de Faruffini aparece una mujer de espalda mientras lee, de acuerdo con la época y con las emancipaciones asumidas por las mujeres de su tiempo, la adorable Clara sostiene delicadamente, con la mano izquierda, un cigarrillo, mientras con la derecha sujeta el libro, esto le da un aire "encantador". Esta es otra palabra que resulta alergénica para algunos intelectuales que se resienten ante este lenguaje impresionista que hace perder peso crítico al crítico, pero que viene muy bien con el siglo XIX al que tornamos mientras recorremos la casa Praz, junto a la historia. Sobre la mesa de Clara hay un montón de libros. Es aquí donde entra la escritura. Cuando miré este cuadro pensé en una idea que me vuelve cada vez que me enfrento a recopilaciones bibliografías como la que alcanzó a reunir Praz durante su vida y que incluye libros, artículos, recensiones, critica de arte, relatos de viajes, etc. ¿Cómo hizo para escribir todo lo que escribió si al mismo tiempo leía cantidades astronómicas, enseñaba en la universidad, visitaba muestras y recorría los anticuarios de Roma, sin descuidar los viajes por cierto?. En ese momento pienso que no sólo escribir consiste en escribir sino que además hay que leer lo que se escribe, es decir corregir. Es vertiginoso. Quiero decir, me hubiese encantado seguirlo durante un día, evocando ese cuento genial de T. Capote cuando acompaña a su empleada por algunos departamentos de New York que debe limpiar. En el caso de seguir a Praz sería una especie de «acta de erudición», más que el registro antropológico a la siga del informante nativo. Como hablaba con un amigo hace pocos días: esto es algo que va más allá del hecho que no hayan perdido su tiempo en ver televisión. Porque, además, tenemos que considerar que escribían sin computadoras, sin internet y no bastaría tener un sistema de asistencia doméstico que nos hiciera olvidar que los refrigeradores no se llenan solos y que no basta desear el almuerzo para que la misma Musa que nos asiste o el Genio que nos sopla al oído frase a frase nos acerque un rico tentempié.
Es así, en un momento el cuadro nos ofrece el recuerdo de un mundo que se fue. Estamos perdidos en un nuevo tiempo para la escritura y la lectura, mientras vivimos la prueba palpable que la famosa «madeleine» de Proust no es transitiva. Es decir que el camino que siguen los recuerdos no se puede hacer de vuelta y que, menos aún, los objetos de la reminiscencia son recíprocos. El cuadro me recuerda la experiencia de la escritura cotidiana, Praz me devuelve al momento en que una amiga chilena puso en mis manos el primer libro de Praz que leí, todo eso a la vez. Mientras, si intentara el mismo procedimiento a la inversa, seguramente el itinerario de la memoria no sería el mismo. Quizás por eso sigo intentando escribir y bailar. Porque tal vez la maravilla no se manifiesta si no es en su repetición, ligeramente alterada, siempre evocadora pero jamás igual ¿Exquisito no?

Roma, Junio 2008

Eureka: ¡Tengo una imagen!

El año 1559 Tiziano recibe el encargo de pintar «La deposición de Cristo en el sepulcro», actualmente en el museo del Prado, Madrid. La composición traza un espiral horizontal casi perfecto, presentando un grupo de figuras en el que se distinguen elementos contrastantes: los pliegues, la carne, los vivos, un muerto y un sarcófago de mármol con bajorrelieves. A cargo de la acción, en posición vertical, un grupo de figuras, mientras el cuerpo sin vida y el féretro aportan el eje horizontal. No obstante la perfección de esta pintura, siete años después, en 1566, Tiziano realiza otra muy similar, salvo por ciertas variaciones, y que pertenece al mismo museo en España.
En la primera versión, el personaje que está de espalda viste un ropaje liso y, en la segunda, como si se tratara de un error que en el cine llaman «de continuidad», vemos que el modelo ha retomado la pose habiéndose equivocado de prenda, apareciendo con una túnica cubierta de puntos. Evidentemente, a diferencia del caso cinematográfico, estas pinturas no fueron hechas para ser vistas simultánea o sucesivamente. Cuando hay problemas de continuidad el espectador atento se pregunta instintivamente por qué falta o sobra algún elemento de la escena. En este caso, la tela pintada dentro de la tela — no hablo de un cuadro dentro del cuadro — corresponde a un terciopelo con relieve (velluto cesellato) decorado con un orden regular de puntos, en grupos de tres, que evocan las pisadas de un animal enorme que ha estampado sus huellas sobre el paño.


Detengámonos brevemente en el detalle de los puntos. El historiador francés Michel Pastoureau nos enseña que cuando se trata de telas tenemos que aprender a diferenciar los puntos de las manchas. Estas últimas, en la iconografía occidental, no representan un buen presagio ya que antiguamente eran interpretadas como anticipo de irregularidad e inestabilidad, en el amplio sentido del término, empezando por el aspecto sanitario (impureza, pústulas y peste), para terminar en el horror a lo informe, es decir, en la manifestación de lo demoníaco propiamente.
Por otra parte, los puntos, generalmente aparecen conformando tramas geométricas e históricamente se los asocia a la solemnidad, lo sacro y lo divino. Esta característica es muy poderosa y raramente veremos descrito este tipo de ornamento como un elemento aparte, porque simplemente parece que estuvieran ahí, reflejando la armonía general de la naturaleza. Su fuerza es tan elocuente que — como dice Pastoureau —debemos considerarlos una imagen estática, anclada al propio soporte(1).
Aprovechando este último comentario quisiera sugerir dos nombres fundamentales en esta área de la historia de los estudios visuales. Primero A. Riegl, quien a fines del XIX inauguró esta vía de análisis con su libro: «Problemas de estilo», y que posteriormente retomó E. H. Gombrich, a mediados del XX, con la publicación «El sentido del orden». Ambas investigaciones demuestran brillantemente cómo hasta las estructuras ornamentales más simples implican la complejidad de los sistemas humanos de representación. Por esto, más que centrarme en las razones iconológicas que el tema de la deposición implica, quisiera proponer simplemente una reflexión general. Esta dos obras, similares pero no iguales, me hacen pensar (o más bien volver a pensar) en una paradoja que no puedo justificar, pero que asocié inmediatamente cuando vi las obras en un libro dedicado al Tiziano.
Todo indica que, a pesar que supuestamente vivimos en la era de la imagen, hoy por hoy asistiéramos al distanciamiento de algunos ámbitos del saber. Hecho que impediría imaginar un espacio común en el que convivan palabra e imagen. Lejos del tiempo en el que las imágenes poseían un estatus soberano, como el que se vivió cuando recién se inventó la imprenta y hasta solo un par de siglos atrás. Seguramente muchos estarían de acuerdo conmigo en decir que las imágenes son necesarias para la elaboración de cualquier discurso, aunque no todos aceptarían que éstas ocupan los círculos más altos del pensamiento. De hecho la expresión que recuerda a Arquímedes no ha cambiado y aún seguimos exclamando: ¡Tengo una idea! Cuando en realidad lo que primero se genera en la mente es algo más parecido a una imagen. Pero bueno, mi intención no es iniciar una campaña por la imagen, la que jamás podría pensarse siquiera un momento separada del pensamiento. A diferencia del pensamiento que — a su propio parecer — sí ha imaginado poder vivir y desarrollarse más allá de la imagen. Me estoy refiriendo a cierto tipo de filosofía, literatura y arte que, orgullosa de una iniciación conceptual privilegiada, sueña residir en una dimensión aristocrática del pensamiento. Por nuestro bien, la ciencia en éste particular ha sido más prudente. Usaré un apelativo que Warburg acuñó entre sus apuntes y que estaba dirigido a describir un cierto tipo de personaje que rondaba la escena cultural de fines del XIX y que, aunque la situación era otra, me parece perfecto para describir la actitud de atrofia iconofóbica y el privilegio moral que describo: "superhombres en vacaciones de Pascua"(2). Aforismo que de paso podemos asociar al tema de la pasión de Jesús del cuadro del Tiziano, a ambos por cierto, con y sin puntos.
Sé que insisto sobre un aspecto desusado de la discusión sobre imagen y palabra, pero cada cierto tiempo — basta asistir a seminarios, congresos, bienales y leer revistas especializadas — para entender que se trata de un choque constante; un enfrentamiento que lleva tanto tiempo como el conocimiento mismo. Ya Luciano de Samosata escribió en el siglo II una "Defensa de las imágenes", y otros antes que él, los así llamados Sofistas — con el desprecio de los que se juzgaban libres del pecado de la iconofilia — se ocuparon del evidente desequilibrio entre la consideración de la imagen como artefacto del pensamiento (copia, plagio, simulacro, etc.), a diferencia de calificarla como herramienta esencial del entendimiento mismo, asumiendo que ilusión y engaño no son equivalentes.
Lamentablemente, pareciera ser que el modelo de opuestos que seguimos, es decir, la determinante que nos impulsa a tener que elegir entre una u otra (imagen o palabra), está impreso en el ánimo humano, por no decir en el ánima humana. Estamos lejos de llegar a pensar un modelo de convivencia para iconofilia e iconofobia, y lo más cerca que hemos estado de la avenencia se manifiesta cuando oímos discursos que hablan de la metáfora. En esos momentos el traductor automático interno nos advierte que se está hablando de imágenes y algunos suspiramos conmovidos por el efecto placebo que logra. Es lamentable, pero es así, pareciera que la maravilla de las categorías traía en su pandórico secreto una estructura feroz de castas, entre las que la imagen no alcanza el mismo nivel que la palabra y su arreglo estilizado. Pero en fin, en esa carrera que podemos llamar directamente «campaña iconoclasta», considerando los momentos históricos en que periódicamente se ha presentado, el pensamiento puro tuvo y tiene todas las de ganar. Entonces, si la querella se ha perdido y tenemos que asumir que la palabra pensada en su pureza racional es la elegida, creo que podemos despreocuparnos y empezar a disfrutar de los beneficios de estar bajo su autoridad y sonreír aliviados. Sometiéndonos a un imperio que puede beneficiarnos con una maternal acogida, de acuerdo a su rango real, o disfrutar con el paternalismo que todo poder debiera considerar, pero que a veces desatiende. La imagen vencida, bajada a tierra, colocada en un sarcófago, goza del privilegio del retorno, una y otra vez. Una vez con lunares, otra a rayas, con el cuerpo, sin el cuerpo, con el catafalco recamado de bajorrelieves o sin ellos… ¿Qué más da?


(1) M. Pastoureau, La stoffa del diavolo, Genova: Melangolo, [1991] 1993, p.28-29.
(2) Cfr. E. H. Gombrich, Aby Warburg: una biografia intelettuale, Milano, La Comete Feltrinelli, [1970] 2003, p. 94.

Perugia, mayo 2008

Mármol falso para una pintura verdadera

Es evidente que durante un viaje no podemos registrar todo lo que vemos, a pesar que la tecnología actualmente ayude a quienes, afectados por el tic del click, escanean paso a paso cada centímetro de sus paseos.
En la ciudad de Arezzo, Toscana, se encuentra uno de los ciclos pictóricos más representativos del Renacimiento italiano, realizado por Piero della Francesca, entre 1452 y 1466, en el altar mayor de Basílica de San Francesco. A partir de estos frescos se han escrito admirables reseñas sobre «La leggenda della Vera Croce», que cuenta la historia del árbol, primero, y luego de la madera con que se hizo la cruz en la que muere Jesús. El relato pertenece a la recopilación de Jacopo da Varazze, «Legenda aurea», en el siglo XIII. El ciclo está dividido en diez escenas (cuatro horizontales, de más de tres por siete metros, y cuatro verticales, de dos por tres metros aproximadamente. La lectura iconográfica del ábside supone un orden muy preciso, el que no es totalmente evidente para el visitante —digámoslo sin miedo— "el turista", quien, provisto de un ticket de seis euros y un tríptico impreso (en el que está miniaturizado el ciclo) tiene derecho a treinta minutos para contemplar la obra. Entre la penumbra de las luces de conservación, el grupo de visitantes sigue el orden de los frescos, todos con la mirada perdida en el cielo de pintura. La aventura de escalar las verticales de los muros parece más una sesión de observación astronómica a cielo abierto que una visita a un museo, en la que nos acostumbran a la frontalidad de las obras. Sin duda, no es una cuestión que tenga que ver con las obras sino por la posición donde seguimos teniendo los ojos, como replicó Merleau-Ponty en «El ojo y el espíritu» (1964), recordando las cavilaciones sobre el determinismo de nuestros sentidos, viajando Aristóteles hasta Descartes. Debo aceptar que me hubiese gustado llegar más cerca de las imágenes, para así ver lo que la misma arquitectura arrebata al espectador con la perspectiva, la misma que suponemos debiera servir justamente para ver.


Sólo mencionaré los temas del ciclo, usando este otro plano —gentileza de la mejor página de arte medieval y moderno de la web (www.wga.hu)— sin profundizar en cada una de ellas, más allá de lo que permite saber el impreso que entregan en la boletería de la iglesia. El ciclo comienza con la muerte de Adán, quien, antes de morir, es visitado por el arcángel Miguel que le promete el óleo de la salvación; Adán envía a su hijo Set, para recibir la sagrada rama de olivo (1). Transcurridos los siglos, la Reina de Saba visita al rey Salomón, profetizando la destrucción del reino: ella aparece arrodillada ante el madero sagrado (2). El rey de Israel había decidido emplear el árbol crecido para la construcción de su templo e intenta ocultarlo (3). Después de tres siglos de la crucifixión, Constantino sueña con un ángel (4), quien le revela la cruz con que vencerá en la batalla contra Magencio, expulsando a los bárbaros (5). El emperador se convierte al cristianismo y su madre, santa Elena, inicia la búsqueda de la sagrada reliquia en Palestina, llegando a torturar para alcanzar su propósito (6). Tras las revelaciones, el templo es destruido y aparecen tres cruces, que sirvieron para la crucifixión. La prueba que una de ellas es la verdadera, se debe al milagro de la resurrección de un joven (7). Cumplidos otros tres siglos, el rey persa Cosroes se apodera de la reliquia, haciéndose adorar como un dios, provocando la ira del emperador bizantino Heraclio, que lo derrota y decapita (8). Heraclio se adueña de la Sagrada Cruz y la devuelve a Jerusalén (9), concluyendo así la historia, con una suerte de flash-back, de la Anunciación del arcángel Gabriel a la virgen María (10).


A pesar de esta larga introducción, mi objetivo no es tratar directamente la obra di Piero (el tuteo es un clásico del humanismo italiano). Sin desmerecer la maravilla de la pintura y el genio de este pintor del siglo XV, esta nota no la dedico a su obra sino al «tromp-l’oeil» que hay en la parte inferior de la capilla del ábside y que simula coloridos mármoles, los que en general son inadvertidos por el público. Evidentemente no son obra suya, formaría parte del ciclo y de las explicaciones. Se trata de una serie de pinturas no figurativas, llamémosla "abstracción involuntaria". La hilera regular de falsos mármoles propone otro ciclo que me gustaría titular, "La leyenda de la verdadera pintura". Su aura es ínfima comparada con la que goza el gran fresco, la serie aparece completamente descargada de aspectos narrativos. Está, involuntariamente también, custodiada tras la valla de seguridad, generando una nueva obra.


No quiero comenzar a enumerar las referencias contemporáneas que se pueden establecer porque son incontables, sobre todo pensando en el rol que ha jugado el informalismo, la no figuración y los movimientos declaradamente abstractos durante el siglo XX, pensados como uno de los ejes alcanzados por el "progreso" del arte. Cuestión en la que el Novecento —como llaman los italianos al siglo que pasó— ha puesto toda su voluntad. Sin embargo, mientras me sentía feliz con mi descubrimiento asociativo, en uno de los extremos, entre las vetas de los falsos mármoles reconozco una imagen. Mi tesis se debilita, al mismo tiempo, que no puedo dejar de sonreir mientras descubro el dibujo de un pez fosilizado y, otro vestigio más, una suerte de pájaro prehistórico prisioneros en el mármol. En fin, suspiro recordando a Warburg, pensando en que incluso o, más bien, fue precisamente para los renacentistas para quienes el pasado surgió bajo una forma especial de asociación en la que las imágenes, los signos, se encriptaban hasta en las superficies que buscaban no decir nada, formando un conjunto dotado de significado.

Arezzo, abril del 2008.

Trilogía, trío y trinidad

Chatwin, en uno de sus últimos escritos -siempre breves e inteligentes- define a los escritores en dos categorías: aquellos sedentarios que viajan al interior de sus bibliotecas, y los anatómicamente inquietos que buscan impenitentemente un nuevo lugar. Sin embargo, hoy, asumiendo los adelantos de la tecnología, las nuevas fronteras y los viajes, habría que agregar un inciso a la ley establecida por el nómada inglés de la segunda mitad del siglo veinte. Se trata de en una categoría difusa, las dos de Chatwin y una más, en la que se integran aquellos escritores que viajan con una enciclopedia virtual en sus morrales, así como los que, encerrados en sus escritorios, ya no sólo viajan con su imaginación sino incluso navegan. De esta manera sumaríamos un acápite a dicho estatuto chatwiniano, que asegure un sitio para los que sin ser escritores gustan de los viajes, así como de escribir. Es decir, dos más uno. Todo está en las condiciones que motivan los discursos, así como los decursos, tanto de ida como de vuelta. Por ejemplo: esta breve observación la escribo mientras viajo en ferrocarril desde Ancona a Foligno, Italia. El convoy cruza los Apennini centrales, desde la región de Le Marche, frente al mar Adriatico, con destino a Perugia, Umbria. El trayecto recorre sinuosamente el paso de Fossate di Vico, parte de lo que fuera la Via Flaminia, construida por los romanos dos siglos antes de nuestra era. El tiempo ha permitido que por esta ruta imperial hoy corra la vía férrea y, muy cerca, la autopista «strada statale SS3». A pesar de las definiciones, por mucha imaginación que empeñe, las montañas de piedra blanca que las ventanillas del carro dejan ver rítmicamente, dudo que puedan confundirse con una biblioteca, menos estos asientos, o el pasillo de éste, un tren regional muy poco glamoroso. Justo atrás, un grupo de jóvenes, discuten intensamente sobre fútbol, van a ver jugar a su equipo favorito. Justo frente a mí, se desarrolla otra pasión, un muchacho de no más de veinte años, por celular (dispone de dos diferentes modelos), ruega a su novia que le asegure que aún lo ama: ¡Pero, tú me dijiste!… —Entonces yo te dije… ¿Por qué no me lo dijiste?… Ya hablaremos cuando llegue… ¿Estás con alguien más?…, corta. Mientras soy atraído por las distracción de estas conversaciones, pienso en una discusión que tuve con un amigo poeta quien precisamente hace ya tiempo trabaja en un libro sobre viajes. Invocándolo internamente reanudo el fantasmagórico diálogo con vehemencia, aprovechando que se encuentra a más de diez mil kilómetros de aquí y no puede contra argumentar: –¿Sabes? nada me parece más inadecuado que el bolero posmoderno que asume que los viajes ya no son los "grandes viajes" de antes. No responde, raro en él. Continúo: -Es obvio nada es como antes y es por eso estamos vivos. De otro modo nada daría paso a lo que viene, demorando el ritmo vital, obstruyendo las vías ¿Me entiendes? El que las cosas pasadas hayan sido mejores puede ser, pero transformar aquella sentencia en una razón práctica, me parece un anacronismo inútil, y -¡ojo!- que los hay muy fructíferos. Los viajes de hoy son así, una mezcla tecnológica que no deja de tener sus contradicciones. Muchos adelantos por un lado: alta velocidad, teléfonos que suenan en todas partes, conexiones para los computadores personales, etc. Y, por otro: la precariedad de una cadencia limitada a cierta misteriosa fórmula físico-matemática que aún no nos permite decir «aquí-y-allá» al mismo tiempo. Los trenes corren, pero aún no vuelan, y, a pesar de haber aumentado su carrera en Km. por hora, el paisaje sigue allá afuera con su tiempo «casi» perpetuo. Dejemos algo al realismo eco-apocalíptico imperante. Sinceramente, querido amigo, no creo que ninguno de los que me acompañan circunstancialmente en este vagón piense que no está viajando. Demostración suficiente, para mi tesis que el viaje aún existe y que la intención de definir los actuales como «no-viajes», busca desencantar a aquellos que llegaron después. Muy simple, la alegoría es la siguiente: el viejo le dice al joven que antes todo era mejor, el joven siente que llega tarde a algo esencial y que «ése algo» se perdió para siempre en el entretanto. Por el contrario, como bien recuerdan los sonetos de Shakespeare, los más jóvenes sólo con su presencia le muestran al viejo que el tiempo ya pasó y que si de algo debe sospechar es que queda menos, siempre menos. Pero bueno, invariablemente ha sido así, las definiciones al igual que las pasiones, en general, se contradicen con las prácticas. Tal como para Chatwin existían solo dos tipos de escritores, para algunos, antes, antes sí que se viajaba. Hoy no. Una forma de binarismo, paradojalmente, monolítico. Nada es como antes, dice la voz de esta nueva versión de Cronos. No sé si lo que celebra esta renovada fatalidad es que nadie pueda viajar alegremente o sólo se trata de una pulsión por decretar un antes y un después cuyo precedente es siempre preferible a cualquier forma de actualidad. Creo que el comportamiento crónico-cronológico responde a un simple egoísmo categorial, en el que la posmodernidad se asegura una saliente sobre la que proyectar el sublime paraje de la falta. Pérdida, duelo, vacío que, como un potente vapor espiritual, impulsa con gran energía la aerostática afectiva de los intelectuales que se sienten más seguros en la figura desfalleciente y apesadumbrada, que en la silueta regia de atletas del argumento siempre dispuestos a partir hacia un nuevo destino. Acabamos de pasar la estación de Albacino sin detenernos, me impresiona reconocer un letrero enorme en el que se lee la marca de papel que he usado para dibujar durante los últimos veinte años, Fabriano. La estación con ese nombre está a pocos kilómetros, cerca de la ciudad de la que toma el nombre. Mientras, en uno de los cerros cercanos, verde, fluorescente de una primavera por venir, veo un pastor con su perro cuida sus ovejas, no puedo dejar de sentir que el letrero de la fábrica de papel fue como divisar a un conocido. Literalmente, me impresiono de la escena en la que se combinan la mítica fábrica de papel, con la no menos legendaria escena bucólica. Vuelvo a pensar en Cronos y la cronología. Algo me hace sospechar que en la idea de tiempo que hay detrás de la postura dialéctica del insigne Chatwin, cuando define los dos tipos de escritores, así como los que afirman que el gran viaje ha muerto (porque ya no es lo que era, etc…) surge una tercera opción. Una que siempre estuvo ahí, haciendo viable otras maneras que aún no hemos imaginado de persistencia en el tiempo. No puedo evitar asociarlo con el giro que significó para la gestión de las ferrovías, el descubrimiento que éstas podían tener doble carril. En italiano, las vías se llaman «binari». El origen etimológico viene de la noción de par, compuesto de dos partes y evidentemente es pariente de la palabra binario en español. A propósito de variaciones sobre el par, los parajes y las parejas, incluyendo las de dos más uno, mientras el pobre muchacho aún contempla las pantallas de sus indiferentes celulares, yo recuerdo la imagen que vi en la iglesia de Santa Agata en Perugia. La construcción es de 1317. En esa capilla existe una pintura de la trinidad representada con un cuerpo y tres cabezas. Se conoce como la "Trinità con i tre volti", iconología prohibida luego del II Concilio ecuménico de Constanza, en 1414, debido a las diversas ambigüedades teológicas que representaba, y, aunque no es una imagen muy difundida, aún causa una impresión profunda cuando, entrando inmediatamente a la derecha, aparece con sus dos ojos. Sí, tres caras y dos ojos. Como es fácil de deducir, dos más uno no da par. Mi cara distorcionada por el vidrio triple del tren me recuerda ésa imagen. El tren sigue su marcha, yo siento que gané la discusión con mi amigo ausente, los hinchas futboleros han enmudecido, mientras el muchacho descubre que es parte de un trío, sin saber que posiblemente, este tránsito pasional que vive, representa sólo una parte de la trilogía de su vida, de la que no se salvará, así se encomiende a la Santísima Trinidad.

Perugia, marzo 2008.

En nombre de la muerte

En nombre de la siempre sombría muerte han nacido bellas cosas. Por ejemplo, el fresco pintado en la iglesia de la Santísima Trinidad, en Florencia, por Domenico Ghirlandaio, en 1482, y que representa la Resurrección de un niño. El Renacimiento es uno de los períodos más importantes del arte de occidente. Intentar abordarlo es enfrentarse a un volumen nada despreciable de genios y genialidades. Desgraciadamente, el inventario de nombres y conceptos que lo describen implica, usualmente, un ordenamiento preciso, donde celebridades y fechas arman un puzzle más bien difícil. No obstante, por el hecho de ser uno de los períodos sobre los que más se habla, es uno sobre los que menos se sabe. O peor, se sabe cada vez menos, en la medida que más se habla. Algo similar a lo que ocurre con la muerte. Basta con leer algunas páginas de cualquier libro de Eugenio Garin, erudito italiano –quien vivió prácticamente todo el siglo XX– dedicado a temas de la transición entre el Medioevo y el Renacimiento, para darse cuenta que la filigrana confeccionada por la mano de artistas y pensadores, a veces es borrada con el codo de algunos resúmenes historiográficos más bien toscos. Como si las palabras pudieran ser tormentas de arena que cubren grandes zonas de la topografía simbólica humana, simplificando los relieves más trabajados. Esto se hace manifiesto en el hecho que, en algunos casos, especialmente del Renacimiento, su difusión, más que ayudarnos a ver las obras y acercarnos a las fuentes, nos acostumbra a ciertas formas vanas de certeza. Espejismos de un universo polimorfo e inasible que reduce la manufactura infinita de objetos e imágenes a programas con un principio y un final claro. Para resumir, obviamente –es imposible no caer en la misma figura que acuso, por algo me motiva escribir a partir de ella– lo que se plantea es, más que nada, la imagen del renacer de algo. Cuando, en realidad, nunca su ánimo había muerto. La voluntad historiográfica por descubrir cosas perdidas y revividas, ensalzando nombres, ha hecho que se piense que otros períodos, como el Medioevo, desconocieran un pasado glorioso previo. Es así como surge la idea de un renacimiento en nombre de la vuelta a la vida de algo muerto, cuando no es sino el eterno modelo humano con el que respondemos a la voluntad necesitada de la muerte como medio para comprender la lógica de la muerte. Para saciar este deseo se bautizan estantes y ficheros con la claridad de un sepulturero. Muerte y renacimiento entonces, pueden aparecer más bien como un olvido, el que estaría a la base de nuestro sistema general de conocimiento. Esto que digo no es nada nuevo. Es así cómo, en nombre de la muerte, se han cobrado tantas vidas en el mundo de las formas. Aunque, para dar por muerto el Renacimiento y entrar en la Modernidad, debemos nombrar el mayor malentendido en términos de fallecimientos y resurrecciones, que se lo lleva –¡Sin duda alguna señores!– el enigma hegeliano de "muerte del arte". De paso, podemos apreciar el profundo nivel de animismo que ronda el tema. Sin embargo, digan lo que digan, cada mañana, en la redonda y permanente mañana del mundo, el ciclo se reinicia, demostrándonos que la muerte no es más que un ritmo. Un paso que no logramos aprender a seguir, donde se manifiesta rotundamente el hecho que eso de la danza no era sin más una metáfora. No obstante la variedad de tópicos artísticos hay algunas prácticas que tienen que ver profundamente con la muerte, porque más que denunciarla o eludirla con «divertimentos» –recordando a Pascal– éstos la anuncian. Se trata de la epigramática, tradición clásica que remite a las inscripciones encomiásticas, unas más poéticas que otras, y que en la forma del epitafio, es decir en su uso funerario, encuentra su máxima expresión. Breves y agudas, su nombre lo dice, epitafio, epigrama, epicedios, todos llegan después de…

La tradición humana de anunciar la muerte de un miembro de la comunidad, es algo que tiene su historia. En Italia, dentro de otras manifestaciones con este mismo fin, existe una tradición particular que salta a la vista del transeúnte. En las calles podemos encontrar, en lugares especialmente habilitados para esta práctica, afiches que anuncian el deceso de una persona. A veces es el nombre y una frase que lo despide, en otras, su papel social o laboral; es decir si fue abogado, médico o un conocido ingeniero. Un día, al llegar a la universidad, me encuentro con una serie de estos carteles pegados en un vidrio, los que más que anunciarme la muerte o recordarme el arte del epitafio mismo, me hicieron pensar al arte contemporáneo y sus «operaciones» (como suelen llamarlas los especialistas). Así es el inconsciente o, más bien, el consciente del paseante, sobre todo después de haber leído y subrayado el ensayo de E. H. Gombrich titulado "Imagen y palabra en el arte del siglo XX". Los afiches, tal como muestra la fotografía adjunta, dicen: PADRE, MADRE, MAMMA, NONNA, etc. Cada uno es propuesto según su situación genealógica y,, por cierto, por su nombre y apellido. Para volver a lo del arte, esta serie de carteles me pareció una instalación, y, por lo demás, muy bien lograda.

La imagen que resulta es estrictamente la de un esquema en sus tres acepciones: 1. Representación gráfica o simbólica de cosas materiales o inmateriales. 2. Resumen de un escrito, discurso, teoría, etc., atendiendo solo a sus líneas o caracteres más significativos. 3. Idea o concepto que alguien tiene de algo y que condiciona su comportamiento. Esta confirmación filológica me pareció suficiente evidencia de la asociación con el modelo freudiano de comprensión a través de conceptos que me sugería. No me refiero sólo al establecimiento de un esquema genealógico de los agentes de la vida cotidiana, sino al advenimiento mismo de la exigencia advertida por Freud durante la formación del psicoanálisis como disciplina, y manifiesta en el hecho de pasar de las imágenes fisiológicas a los esquemas lógicos o lingüísticos.



En este caso particular sugiero comparar el dibujo que representa la disposición de las neuronas y nervios bajo el microscopio, y un diagrama perteneciente a los manuscritos preparatorios para el texto sobre la melancolía de 1865. Ambos, presentados en una exposición admirable en la Academia de Medicina de la ciudad de Nueva York en el año 2006. En estos ejemplos se ve con claridad lo que este movimiento lingüístico implica, especialmente si pensamos en el ejercicio que perfeccionaba la terapia a través de la palabra y condensado en la así llamada: «cura por la palabra». Expresiones como: lo que se ha perdido, lo reprimido, lo que yace oculto, son términos que solemos oír como parte del discurso psicoanalítico. Al mismo tiempo que, por la condición de revelación a vista del paciente, y de paciente manifestación a los ojos del terapeuta, la práctica de leer en las palabras remite a una dimensión similar a la que describimos para el arte del siglo XV y XVI.
El renacimiento del Renacimiento, permitió que lo que estaba oculto reapareciera. Como si el medioevo fuese la muerte y lo que hubiese muerto, renaciera con el renacimiento de las obras y las palabras dadas por muertas. Para dicha resurrección es necesario que sea removida la lápida que cubría la sepultura, hecho que vuelve inútil el epitafio lapidario inscrito, porque: el después del después es siempre un de nuevo. Un renacimiento. Sin embargo, en el caso de los esquemas freudianos, la frase breve y aguda, es decir el epigrama, tiene como objetivo, más que la frase ingeniosa, propiamente, el teorema. No obstante, como podemos ver, estos objetos encontrados, los carteles-obituarios de las calles de Italia, parecen componer además de una obra encontrada (un objet trouvé), un sueño psicoanalítico hecho realidad. La serie de palabras: Madre, padre, padre… y más abajo… madre, hermana, mamma, figlio…; ofrecen el croquis de un panteón genealógico. Es más, parece el eco diagramático de un narciso universal que ha decidido salir de su propia imagen para pasar a reconocerse en las palabras. Pienso en la figura del artista que dispone los objetos, las palabras, con un fin preciso, sin embargo, en el caso de este antiguo arte, que pasó de la piedra al papel, del túmulo al impreso, me parece que hay un acento que recuerda la carga afectiva de estos roles. La mayúscula, MADRE, PADRE, como si quisieran acentuar un valor visual proporcional a la carga afectiva que los unía. Al margen. Si se fijan bien en la fotografía de los afiches verán que uno de ello anuncia el sensible fallecimiento de la suegra de un distinguido profesor. Claro que, en ese caso, la palabra Suocera está escrita en cursiva y sólo la primera letra en alta. Tal vez, de ella, su sensible yerno no espera un renacimiento. Como sea, la muerte ocupa el mundo y, a pesar de los lamentos particulares y personales, que los tenemos todos y sufrimos cada uno, ante ellos, el mundo es insensible. Solos con nuestro dolor, por lo general, sólo nuestra perspectiva del dolor es la que cuenta, olvidando el hecho que el mundo, aquello que alimenta su energía vital, es precisamente la pérdida constante de sus componentes particulares. Hoy tú, mañana yo, hoy la madre, mañana el padre y pasado una abuela, un hijo, un abuelo, etc. No obstante, conocer estas leyes de la física de la metafísica humana: nos lamentamos, lloramos y nos quejamos. Más que con gestos, como las antiguas costumbres de las «lloronas», con palabras. Largos y profundos discursos que intentan pasar de la figura perdida a la palabra resucitada. La costumbre italiana de la letra imprenta que intenta expresar gráficamente el dolor autobiográfico, pasa a integrar el esquema general del lamento, enfrentándonos al dolor de los demás. Estas series de carteles obituarios me parecen una costumbre más bien estoica, donde en el gesto colectivo dejamos de pensar que el propio dolor el más importante y mucho menos el primero. Estas series visuales que "llaman a muertos" demuestran que todos vivimos lo mismo, son un espacio democrático de dolor, donde no hay privilegios. Una retícula estoica en la que se afirma la regla del juego de la vida: para que pueda haber renacimiento, más que morir algo, debe permanecer vivo en una memoria activa, más que en un lamento pasivo. Recordándonos a Gramsci –otro italiano– y su proyecto del «intelectual orgánico», participativo, pienso en algo así como un deudo, un «pariente orgánico», opuesto a la figura de quien se lamenta preguntándose por su dolor, como si fuera el primero en el mundo. Pienso en la figura romántica del poeta postrado en su desaliento. Aunque, hay que decirlo, ese lamento, más que romántico, se da más en los ateos que en los teos. Como si los materialistas por excelencia desconocieran la lógica causal que encierra el juego del mundo. Sé que puede parecer un arribismo estoico de mi parte, pero es así. La madre de mi madre falleció la semana pasada, a pesar de ser una ferviente creyente, era estoica. Sí, una señora de su pueblo, que si hubiese vivido en Italia tendría un afiche como los que describo. Su epitafio, diría, ABUELA. Y lo que propongo en este texto, la idea de un pariente activo es parte de su herencia. Fue una pariente orgánica hasta pasados los noventa. Quién sabe si la razón es que para quienes han olvidado la organización de la vida y sus riesgos, al perderse la estructura jerárquica teísta, no quedara sino culpar directamente a una figura abstracta por la pérdida. El incrédulo, al no hallarla, pasa directamente al lamento subjetivo que –tal como decía– olvida el dolor de los demás y las riquezas particulares que solo ésa falta permite, reemplazando la figura que se ha perdido por quejidos pre-lingüísticos sin esquema. Quedándose en las topología del «yo» más primario. De manera que, en vez de ir a poner su cartel con su pena nominal y democrática, junto a la penas de los demás, se queda en su narciso que, llorando sobre una charco de lágrimas, llora por sus propias lágrimas.

Perugia, febrero 2008

Panoramas de una Biblioteca Augusta

La biblioteca comunal de la ciudad de Perugia, Italia, está a 493 metros sobre el nivel del mar. Seguramente, es una de las más altas en la que se pueda estudiar. Ofrece a sus usuarios vistas espectaculares. Desde la Piazza Rossi Scotti, al final de la escala de doscientas gradas, se puede ver el barrio de la Università per Stranieri, al fondo, Porta Sant'Angelo con su torreón y el cono perfecto del templo del mismo nombre, con los cipreses que lo rodean. Desde las salas de lectura del piso superior, se ve claramente el valle del noreste de la región y, dependiendo de la claridad del día, esta visión puede alcanzar un nivel de detalle más bien pictórico que fotográfico. La biblioteca está ubicada en el Palazzo Conestabile, construido cerca de 1630, en Porta del Sole. Esta es una de las casi treinta puertas que la ciudad posee y que, en conjunto, dibujan una escala de tiempo intensiva. Desde los asentamientos etruscos anteriores al siglo VI a.d.C., hasta algunos acentos neoclásicos de mediados del XIX. Los salones del palacio fueron abiertos a la discusión literaria y científica de la mano de Maria Bonaparte Valentini, en 1849. La colección comienza con la donación del humanista perusino Prospero Podiani, quien en 1582 ya había atesorado un número aproximado de diez mil volúmenes. Actualmente el fondo llega a casi cincuenta mil. Desde 1623 la Biblioteca Augusta está abierta al público y, en este palacio en particular, desde 1964, cuando el conde Conestabile lo cede a la comuna. Sin embargo, con toda esta información, la que se encuentra disponible en la página del catálogo digital del propio centro, sólo busco generar el marco referencial para alojar una asociación que se puede aplicar a cualquier biblioteca pública del mundo. Aunque quisiera insistir en el hecho que el acceso a ésta en especial, hace que su frecuentación coincida más con la descripción de una peregrinación o el ascenso a la cima de los Apeninos o los Andes, que con la imagen del intelectual sedentario, y advertir que para llegar a dar vuelta la primera página de uno de los libros de su colección, primero hay que recuperar el aliento.

En fin, la pregunta de fondo que explica todo este recorrido es: ¿Por qué las bibliotecas públicas siempre son frecuentadas por un porcentaje de personas que han perdido la razón? Esto, afortunadamente siempre en menor proporción que los cuerdos, representados por estudiantes e intelectuales que, sometidos al rigor del silencio colectivo, escuchan las voces que salen de los libros abiertos. Sin embargo, como es evidente, no es fácil distinguir quien es quien en esta escena. El teatro ya se ha encargado aplicadamente de tal confusión y no creo que sea capaz de aportar otro ejemplo a los clásicos. Lo que sucede es que varias veces ya, en este alto lugar, he coincidido con un personaje que, estoy seguro, está del todo en otro espacio-tiempo y, contemporáneamente, comparte conmigo el contexto: la biblioteca. Sé que éste es uno de los primeros indicios vividos por quien ha perdido efectivamente la razón, proyectando en los demás ilusiones de desorden y falta de correspondencia. Pero esto que describo es una realidad, o quizás solamente lo sueño, para continuar con las alusiones a los giros más recurrentes de la literatura y el arte. Locura, sueños y libros. Pero tal como lo precisó Artemidoro en el siglo II d.C, en su Interpretación de los sueños, existen los que podemos definir como visivos y los alegóricos. Los visivos se viven tal como fueron soñados, los alegóricos son aquellos que revelan su significado a través de enigmas. De modo que no busco saber si esto es una proyección, me refiero a la de la presencia de personas que han perdido la razón en la biblioteca, o no. Porque, nadie podrá negar que los locos y las bibliotecas son como los libros a éstas, es decir necesarios. El personaje que describo llega parsimoniosamente, tal como cada uno de los cuerdos, con su cuaderno de notas, y pide en consultación dos libros -no especialmente voluminosos- siempre los mismos. Uno es azul, un breve tratado de ciencias políticas; el otro, negro con amarillo, que anuncia en su lomo la promesa de transmitir los secretos de Windows 95 sin esfuerzo. Estamos en el 2008 y hay varias versiones del programa computacional de por medio, lo que lo margina de lo que podríamos llamar una discusión bibliográfica actualizada, a no ser que estemos ante un arqueólogo digital. En estos ambientes todo puede ser. La mezcla de ambos compendios es, por decir lo menos, onírica. Descartes soñó con dos libros, en aquellos fundamentales episodios de la noche del 10 de noviembre del 1619, claro que se trataba, en ese caso, de un importante diccionario y una antología de poesía: Corpus poetarum, publicada en Lyon en 1603. Es decir, dieciséis años antes que el sueño de Descartes y, comparativamente, tres menos que la anacrónica versión que revisa mi excéntrico colega, y que me sirve de prueba para su diagnóstico definitivo. Sin embargo, en este caso, sueño o no, el personaje de la biblioteca es la perfecta combinación entre un sueño visivo y uno alegórico. Visivo, porque lo veo ahí, frente a mí, y alegórico porque en todas sus acciones veo reflejada, enigamáticamente, la ceremonia que funda la supuesta diferencia entre el cuerdo y el loco. Para se más preciso, entre el loco y el sabio. Dedicado, con acuciosidad, como el más preparado. Espejo de las acciones de quien goza de juicio y perfeccionista en los remedos de una metodología científica exacta. Pero Freud ya lo dijo de Artemidoro, cuando calificó la obra clásica como la más rica y atenta interpretación de los sueños según las creencias populares del mundo grecorromano: no hay cómo saber cual es la interpretación correcta, lo importante es intentarlo. Es decir, autoanalizarse. Tal como le recomendó el psicoanalista vienés -para volver a Descartes- al curioso que, queriendo conocer del inconsciente del más consciente de la modernidad, y de paso poner a prueba la nueva teoría psicológica, le solicitó tendenciosamente la interpretación de aquella serie de sueños cartesianos. Freud respondió que el trabajo ya lo había hecho el propio Descartes al analizarlos y al sugerir incluso un título inspirador para el cuaderno donde los copió: Olympica. Por esta misma razón la explicación que intento de mi vivencia no importa si es acertada o no. Tal vez no es más que un eco, el reflejo feroz de la circunspección de quien, con dedicación, ficha, revisa, compara y coteja, con científica claridad, cada componente de sus inconducentes hallazgos. Sin embargo, creo que nunca resolveré quien es el sabio, me evado del reflejo de aquel mimo -los evito por principio- que hace de intelectual, y me quedo en las maravillosas vistas que la ventana de la biblioteca ofrecen. Aún queda algo de luz y eso permite que los cristales no se vuelvan espejos. El horario invernal es desde las 8.30 de la mañana hasta las 18.30 en la tarde.

Perugia, febrero 2008.